Večer Beethovena

Ludwig van Beethoven (1770-1827), gigantska je skladateljska ličnost čiji je život, upravo kao i umjetnost, očitovanje individualnog slobodarskog duha. Iako rođen u Bonnu njegov je život odredio Beč, grad u kojem je nakon neuspjela susreta s Mozartom 1789. upisao studij njemačke književnosti i filozofije. Ondje je, posvetivši se u potpunosti glazbi, radio s Haydnom, Albrechtsbergerom i Salierijem te postao cijenjen kao pijanist i improvizator. Proputovavši brojne europske gradove kao interpret tuđih, ali i vlastitih djela, od 1796. praktički nije napuštao Beč te se u cijelosti predao skladanju. Kao posljednji predstavnik tzv. Prve bečke škole, oslanja se na slavne prethodnike i učitelje (Haydna i Mozarta), no u sadržajnom, a naročito pak u formalnom smislu čini veliki korak dalje i stvara djela koja su postala ishodištem razvoja glazbe romantizma. Za njegov skladateljski stil karakteristična je aforistički kratka, plastična tematska jezgra iz koje organski izrasta čitava građa stavka; izvanredno bogato razvijen i složen motivički rad s ulomcima teme; izrazita kontrastnost u bitematičnom oblikovanju; i sve dosljednije provođenje tematskog jedinstva kroz sve sonatne stavke. Beethovenovo monumentalno djelo otvorilo je nove puteve razvoju glazbe, a njegov simfonijski stil slijedili su mnogi romantičari - od Shuberta, preko Mendelssohna, Schumanna i Berlioza do Brucknera, Brahmsa i Wagnera. Skladateljeve simfonije (nastale između 1799. i 1824.) potpun su odraz njegove umjetničke naravi, most, koji ga najbrže i najtrajnije spaja sa slušateljstvom, područje na kojemu se zrcali i njegov odnos prema društvu i prema tekovinama umjetnosti, koje je smjelim zahvatima obnavljao.

I Beethovenov zahtjev da ne slovi samo kao puki skladatelj nego i kao “tonski pjesnik“, i njegov pojam poetske ideje što ga je propagirao za glazbu u želji da uzvisi njezino estetičko-socijalno dostojanstvo – oba su bili podvrgavani divergentnim, međusobno izrazito protuslovnim tumačenjima. Otuda se kao ekstremi pojavljuju, s jedne strane interpretacija kao književni program, a s druge shvaćanje kao posvema glazbeni koncept za “pravljenje i proizvođenje“ (poiein) djela.

U svakom slučaju, teško je osporiti činjenicu da je prikazivanje sižea, karaktera i afekata spadalo u Beethovenovu skladateljsku koncepciju. No da bi to ipak tvorilo sinonim onoga što je on podrazumijevao pod poetskim malo je vjerojatno, jer bi to opovrgnulo estetički zahtjev što ga je za glazbu osobno isticao: “glazba koja je 'viša objava' od pjesništva, ne može biti njegova zvukovna ilustracija“. Upravo stoga, umjesto da budu njezin “sadržaj“, sižei, karakteri i afekti u Beethovenovoj glazbi predstavljaju samo “materijal“ od kojega se tek snagom zakona forme u glazbi konstruiralo “poetsko“ kakvim ga je razumijevao skladatelj. Poznato je, naime, da je u kasnijim godinama Beethoven s intimusom Schindlerom raspravljao o zamisli davanja poetskih podnaslova svojim glasovirskim sonatama i da je od toga odustao. Nešto slično dogodilo se i s kasnijim simfonijama. Pokazalo se da su one ranije (s podnaslovom) najčešće bile shvaćane potpuno pogrešno ili pak nepotpuno.

Sedma simfonija (završena 1812), iako bez programskog prezimena, u svoje je doba dugo životarila nepriznata i odbačena kao “nerazumljivo, divlje ostvarenje puno glazbenih psovki“, ili kao “primjer nedopustiva umjetničkog mahnitanja jednog sumnjivog stvaratelja“. Ta dionizijska tvorevina, studija čistog plesa i apoteoza pokreta, poput glazbenog odraza jedne burne karnevalske noći, sva je razdirana oštrim suprotnostima, nenadanim promjenama ugođaja što se tek prividno smiruju da bi u nesavladivoj raspojasanosti provalili potkraj djela, donoseći gotovo neurotičan porast zvuka iza kojega može nadoći još samo kraj glazbe. Sve je poteklo iz poznate Wagnerove izjave o Simfoniji kao apoteozi plesa, što je izazvalo burne diskusije ondašnjega slušateljstva i gledateljstva. (Manje je poznat bizaran biografski detalj u kojem je Wagner pred ovećim društvom, a u nastupu egzaltiranosti, improvizirao nadahnut ples na glazbu Sedme simfonije; korepetitor za glasovirom u toj zgodi nije bio baš bilo tko: glavom Franz Liszt!) Za razumijevanje podrijetla djela nezaobilazna je i činjenica da je Beethoven, koncipirajući Sedmu simfoniju, istovremeno bio angažiran od edinburškog izdavača Georgea Thomsona da obradi zbirku irskih narodnih pjesama, pa postoji velika sličnost između jedne od njih (Nora Creina) i teme finala Sedme. To, međutim, ipak nije dostatno opravdanje onim muzikolozima koji Sedmu simfoniju nazivaju i Keltskom pronalazeći i u ostalim stavcima paralele s irskim folklorom.

Ostaje činjenica da je Sedma simfonija u sva svoja četiri stavka ustrajno nadzirana tvrdokornim ritmičkim zamislima, dok je istodobno organizirana na širokim simfonijskim načelima. U njoj se Beethoven vraća na orkestar iz svojih najranijih simfonija, ali je njegov zvuk ovdje puniji, povremeno čak i masivan. Simfonijsko tkivo skladatelj oblikuje oštrim kontrastima: drugi stavak, turoban i mekan, duboko izvoran, bez teške dramatike, koga su već u prvo vrijeme izvedaba Simfonije na zahtjev slušatelja redovito ponavljali, suprotstavlja se burnom, neobuzdanom, raspojasanom finalu koji provaljuje nakon dva udarca groma i tutnji prostorom poput nekakve divlje bakanalije. Uvod (Poco sostenuto) najduži je koji je Beethoven ikad napisao, razradivši ga neuobičajeno detaljno. Berlioz naširoko piše o originalnosti otvaranja solo oboom koje prekidaju dramatski pucnjevi orkestra. U Vivaceu ritmički puls jedva da popušta, čak se pojačava tijekom provedbe, a oslabljuje tek u kodi s uznemirujućom pasažom koja se oslanja o pedal dug 22 takta, što je Webera navelo na izjavu da je takvim postupkom “Beethoven dokazao kako je u potpunosti zreo za ludnicu“. Čudesno hipnotički Allegretto, procesijskog karaktera, jedan je od najpopularnijih Beethovenovih stavaka i možda onaj koji je najviše utjecao na rane romantičare (primjerice, na Schuberta u Velikoj simfoniji). On je savršeno izravan i dosljedan, njegov oblik varljivog ronda s varijacijama ponovno je obojen upornim, iako manje drastičnim (koračnici sličnim) ritmom. Glavne teme žestokoga Scherza (u presto tempu), kao i kontrastirajućeg Trija, potekle su iz stare hodočasničke himne. Simfonija je okrunjena dionizijskim finalom (Allegro con brio) u kojemu kipti uzavrela krv i iz kojega odzvanja slobodno veselje širokih masa, koje negdje u srcu prirode, na otvorenomu, praznuju u sreći i veselju.

Uz devet simfonija, koje su Beethovenova najizvođenija djela, značajno mjesto u njegovu opusu zauzimaju klavirski radovi. Beethoven je za klavir pisao gotovo čitav život, ogledajući sazrijevanje sa svim obilježjima njegove skladateljske naravi i težnje za prilagođavanjem umjetničke forme novoj sadržajnosti. Među djelima koncertatnog značaja, ističu se pet klavirskih koncerata, osobito tri posljednja u kojima se visoko uzdigao nad koncertantnu literaturu njegova vremena (preplavljenu blijedim, prolaznim i površnim virtuozitetom) i ostvario djela visoke umjetničke vrijednosti.

Četvrti koncert u G-duru, op. 58 dovršen je 1806. s posvetom nadvojvodi Rudolfu, a dvije godine kasnije, 22. prosinca 1808., prvi put je javno izveden u Beču na koncertu koji je sadržavao isključivo Beethovenova djela, ali u tolikom broju i u takvom opsegu da je iscrpio svekoliko slušateljstvo. Uz premijernu izvedbu pete i šeste simfonije, raspored tog koncerta predviđao je i koncertnu ariju Ah! Perfido op. 65, fantaziju za zbor, klavir i orkestar, Gloriu i Sanctus iz mise u C-duru, op. 86 te klavirski koncert u G-duru (vjerojatno je to bilo i posljednje izvođenje ovog koncerta za skladateljeva života). Beethoven je preuzeo dirigiranje cijelog koncerta čiji je tijek, pored zamorna trajanja, obilježilo i nekoliko incidenata koji su naveli prisutne da negodujući napuste dvoranu. S manje virtuoznih elemenata nego u prethodnim koncertima i s divnim dijalogom između klavira i orkestra u srednjem stavku, ovo Beethovenovo djelo za poznavatelje predstavlja vrhunac klavirskih koncerata. Prvi stavak (Allegro moderato) donosi neposredan nastup solista bez pratnje, što je novina u koncertantnoj literaturi (solist započinje u G-duru, a orkestar nastavlja u pianissimu H-dura) i dvije teme od kojih je prva blaga i odlučna, a druga, marševskoga karaktera, s nastupom nakon ljestvičnog klavirskog pasaža. Majstorska razrada ovog tematskog materijala povjerena je, uglavnom, orkestru, dok klavir razigrano donosi svoju dionicu unutar poetske atmosfere stavka. Drugi stavak (Andante con moto) slobodan je po obliku i predstavlja dijalog između orkestra, strogo unisonoga, i klavira, koji svira gotovo neprestano “una corda“, čime se potencira sanjalački karakter njegovih odgovora. Nastupi orkestra postaju sve kraći, a solistički istupi bivaju sve naglašeniji. Ovaj izrazito poetični stavak, usrdan i intiman, završava pitanjem i otvara prostor vedrom, bezbrižnom finalu (Rondo: Vivace). Završni stavak kombinacija je ronda i sonatnog oblika. Refren, što se odmah javlja i nekoliko puta varira, predstavlja koračničku temu u oplemenjenom rosinijevskom stilu, dok druga tema nad pedalom violončela unosi u atmosferu trijumfa trenutke smiraja.

Gorostas na svim glazbenim područjima, djelujući na prijelomu dvaju stoljeća, Beethoven spaja dvije epohe, otvara vrata budućnosti i oživljuje prošlost. “Beethoven“, rekao je Albert Schweitzer, “to je povijest čitave glazbe“. I doista, što dublje prodiremo kroz glazbenu baštinu skladateljevu, to otkrivamo sve više novih slojeva i dimenzija, nešto dotad još neotkriveno...

Tekst priredila: Ivana Tomić Ferić